Antonie van Dyck (Anversa 1599 - Londra 1641)

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VAN DYCK IN INGHILTERRA

I nove anni e mezzo che coincidono con gli ultimi della vita di Van Dyck - dal suo arrivo a Londra, intorno alla data del 1° aprile 1632, fino alla sua morte a Blackfriars nel dicembre 1641 - sono gli anni più gloriosi della pittura in Gran Bretagna.

L'artista, tuttavia, non considerò mai Londra la sua residenza definitiva: tra la primavera del 1634 e quella del 1635 lavorò nelle Fiandre e all'inizio del 1640 era di nuovo ansioso di lasciare Londra. Seguirono quattordici mesi in cui Van Dyck, lottando contro la salute cagionevole, si recò nei Paesi Bassi e a Parigi. Risale al 1641 il progetto del "ritratto del cardinale" (Richelieu o Mazzarino) che fu abbandonato per motivi di salute nel novembre del 1641.

Il Van Dyck trentatreenne che tornò a Londra del 1632 per lavorare con il re Carlo I°, non era certo lo stesso che era giunto a Londra per la prima volta nell'ottobre del 1620 a ventuno anni: ora è un artista di fama, è distinto e brillante conservatore, padrone di una tecnica magnifica, avendo a disposizione l'intero repertorio della pittura barocca, e come ritrattista una rara sensibilità per cogliere personalità e nobiltà di spirito.

Il re Carlo I° aveva seguito la carriera di Van Dyck sin dalla sua prima visita a Londra e, quando era principe di Galles, aveva acquistato alcune sue opere. Nel 1929 pagò l'acquisto del grande Rinaldo e Armida (Baltimora, Museum of Art) che rappresentò la migliore pubblicità per l'arte di Van Dyck che seguì il quadro a Londra due anni più tardi.

Fu alloggiato a spese della corona, fu nominato baronetto a St. James's Palace con la concessione di un sostanzioso vitalizio, godeva di fama internazionale, del favore reale e aveva in prospettiva una quantità indescrivibile di commesse da parte della famiglia reale e di personaggi di spicco. Godeva anche della compagnia e protezione di cortigiani di rango minore. Insomma, stimolato da questo nuovo ambiente, Van Dyck produsse alcuni dei suoi quadri più belli, caratterizzati da ambizione, originalità e lo stile fresco peculiare del periodo inglese. Predomina la ritrattistica, anche se si hanno notizie di una serie di dipinti religiosi eseguiti, durante questo periodo, per la regina Enrichetta Maria, figlia di Enrico IV di Francia, e per il conte di Northumberland e per Kenelm Digby, come pure diversi dipinti a tema, ma nessuno di essi è oggi identificabile con certezza.

Il più ambizioso ritratto di famiglia è stato dipinto da Van Dyck proprio in Inghilterra: Philip Herbert, quarto conte di  Pembroke, e la famiglia.

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Philip Herbert, quarto conte di Pembroke e la sua famiglia

(1635 circa, Salisbury, Wilton House, Collezione Conte Pembroke)

[il dipinto sul francobollo è stato realizzato al contrario]


 

Il suo studio produsse, in quasi sette anni e mezzo, circa quattrocento ritratti, quasi uno a settimana, tenendo anche conto che i lavori più ambiziosi devono aver richiesto un tempo maggiore. Insomma, il suo studio era praticamente una vera catena di montaggio per ritratti, sebbene i nomi dei suoi assistenti fossero per lo più mantenuti segreti. A queste figure anonime va in parte attribuita la varietà di mani che caratterizza il periodo inglese anche se, indubbiamente, Van Dyck stesso fece distinzioni di trattamento e finitura tra i dipinti, specie quelli che dovevano essere ammirati da vicino.

La serie di ritratti di gruppo che mostrano i figli del re, iniziata nel 1635 con I tre figli maggiori di Carlo I°e culminante ne I cinque figli maggiori di Carlo I° è rimasta ineguagliata. I tre meravigliosi ritratti equestri del re stesso costituiscono una serie senza precedenti: Carlo I° a cavallo con M. de St. Antoine del 1633, grandioso e spiccatamente illusionistico, dipinto per la pinacoteca di St. James's Palace; il successivo ritratto equestre Carlo I° a cavallo, della National Gallery di Londra dipinto per Hampton Court, che mostra il re nelle vesti di un comandante militare investito di autorità imperiale e lo straordinario Le roi a la Chasse , una delle affermazioni più originali e naturali dell'autorità regale mai create.

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I tre figli maggiori di Carlo I° (1635, Londra, Royal Collection)


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I tre figli maggiori di Carlo I° (Torino, Collezione Sabauda)


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I cinque figli maggiori di Carlo I° (1637, Londra, Royal Collection)

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Ritratto di Carlo I° con M. de Saint-Antonie suo maestro di equitazione (1633, Londra, Royal Collection)


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Carlo I° a cavallo (1636 circa, Londra, National Gallery)


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Le roi a la chasse (1635 circa, Parigi, Louvre)


Negli intervalli tra queste commesse monumentali, Van Dyck dipinse una serie di ritratti del re e della regina, di grande distinzione e originalità, anche se più modesti rispetto al suo livello abituale. Tra questi, naturalmente, La regina Enrichetta Maria con il nano Jeffrey Hudson e Carlo I° in tre posizioni. In questi, come nei ritratti di tre quarti sia del re in armi o della regina in abiti di seta e raso, Van Dyck raggiunge una fusione di raffinatezza e sensibilità inedite in Inghilterra, per non dire della sua abilità nel creare una somiglianza convincente e impercettibilmente esaltata.

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Ritratto della regina Enrichetta Maria

(1632)

Londra, Royal Collection

Ritratto di Carlo I°, la Regina Enrichetta Maria  e i due figli maggiori

(1632)

Londra, Royal Collection 

La prima commessa reale di van Dyck comprendeva un "grande quadro di sua Maestà, consorte e bambini", oggi conosciuto come Carlo I° ed Enrichetta Maria con i due figli maggiori ("Greate Peece”) e un ritratto di tre quarti di Enrichetta Maria. Quando dipinse questo quadro van Dyck non era forse consapevole del fatto che, poco prima del suo arrivo a Londra, il pittore dei ritratti ufficiali di corte, Daniel Mytens era stato incaricato di dipingere un doppio ritratto del re e della regina. Il dipinto Carlo ed Enrichetta Maria di Mytens non piacque a nessuno specie al re che aveva ammirato lo splendido ritratto singolo di Enrichetta Maria di van Dyck. Appeso per breve tempo, il ritratto di Mytens fu poi tolto e fu commissionato a van Dyck un nuovo, doppio ritratto, per sostituirlo. Mytens, sentitosi umiliato, lasciò per sempre l'Inghilterra. van Dyck adattò la figura della regina dal suo ritratto singolo e Carlo I° che di solito sceglieva di essere ritratto abbigliato in colori più scuri, indossa invece un abito color rosa-arancio che è richiamato dai nastri, dai fiocchi e dai braccialetti indossati da Enrichetta Maria. L'insieme contribuisce a dare la sensazione che si tratti di un ritratto informale, quasi privato. Circa il simbolismo delle foglie sempreverdi, è probabile che van Dyck, più che a dipingerle in modo da poterle identificare con l'alloro, l'ulivo o il mirto, fosse interessato alla possibilità di dipingere il delicato atteggiamento delle mani della coppia reale che sembrano rivelare il loro rapporto d'amore in modo reticente, ma espressivo.

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Re Carlo I° e la regina Enrichetta Maria (1632, Kromeriz, Repubblica Ceca)


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La regina Enrichetta Maria

(1632)

Collezione privata

 

La regina Enrichetta Maria con il nano Jeffrey Hudson

(1632-1633)

Washington, National Gallery of Art)

 

Enrichetta di Lorena con un servitore negro

(1634)

Kenwood House


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Triplo ritratto di Carlo i° (1635, Londra, proprietà di S.M. la Regina)

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Carlo I° in abiti regali

(1636)

Londra, proprietà di S.M. la Regina

La regina Enrichetta Maria, profilo destro

(1638, Memphis, Museum of Art)

La regina Enrichetta Maria vista di fronte

(1638)

Londra, Royal Collection


Durante il periodo inglese avviene in Van Dyck un cambiamento percettibile nella sua capacità di cogliere i caratteri individuali. E’ ancora in grado di dipingere un comandante altezzoso o un uomo di stato riflessivo e intellettuale, come per esempio nei suoi primi ritratti del primo conte di Strafford o di Lord Danby, ma sempre di più evoca caratteristiche più dolci, riflessive: una sprezzatura aristocratica, una disinvoltura. Non vanno ricercate doti marziali in Lord John e Lord Bernard Stuart o in Lord Wharton per la sua posizione di capo di stato, né vanno ricercate doti intellettuali in Anne Kirke e Anne Dalkeith. Lo stato d'animo delle signore inglesi ritratte da van Dyck spazia da un'espressione mite e civettuola ad una assorta e meditativa: Lady Anne Carr, contessa di Bedford sembra valutare con lo sguardo l'osservatore mentre è interrotta nel gesto di indossare - o forse di togliersi - un guanto. L'atteggiamento dei modelli maschili - un tono impostato dal re stesso - è di sfumata e assente malinconia. Si nota che in questo periodo il ritratto a figura intera seduta non scompare per nulla dal repertorio di van Dyck, salvo che per un piccolo gruppo di ritratti allegorici di donne, dei quali l'esempio più ambizioso è Rachel de Ruvigny, contessa di Southampton, come Fortuna. E’ un formato che van Dyck aveva utilizzato durante gli anni precedenti per rendere l'energica personalità degli uomini di potere che sedevano nei consigli, di nobildonne con una schiera di servitù ai propri ordini, e in segno di rispetto all'età. Tuttavia, in Inghilterra preferì il ritratto a figura intera, in piedi o in movimento, o il formato più familiare del ritratto in piedi di tre quarti, o il doppio ritratto di tre quarti di due parenti o amici. Quest'ultimo schema fu praticamente creato da van Dyck per esprimere intimità, sfumature sociali e, in definitiva, la compattezza dell'ambiente di corte. Questi e altri cambiamenti fanno pensare che lo stile e il tono di van Dyck, come ritrattista, siano stati modificati dai luoghi e dalle società in cui si trovava. L'abbigliamento maschile e femminile è rappresentato con "raffinata noncuranza" e a questa nuova libertà nel vestire si accosta l'inclinazione di van Dyck e dei suoi modelli per abiti particolarmente "fantasiosi", come nel dipinto Sir John Suckling o come in Philip, Lord Wharton, oppure in Rachel de Ruvigny, contessa di Southampton, come Fortuna. Tuttavia, alcuni modelli di van Dyck mantennero un gusto per ilmemento morio” per un simbolismo di natura più o meno esoterica, come in Thomas Killigrew e Lord William Crofts o il ritratto di Lady Digby sul suo letto di morte. In tributo della stessa donna, van Dyck dipinse un ritratto postumo come Prudenza. In una atmosfera allegorica tipica del repertorio barocco, dipinge lo straordinario Dorothy Savager, viscontessa Andover, e sua sorella Elizabeth, Lady Thimbleby. È in Inghilterra che van Dyck ambienta per la prima volta i suoi modelli in aperta campagna. Tobia Pallavicino, William Feilding primo conte di Denbigh, che veste abiti di foggia indiana, Carlo I° a cavallo, Lord Warwick, La moglie di Endymion Porter, La ninfa, Lady Scudamore di Gheeraerts, Lord Philip Warton.

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Ritratto di Philippe Le Roy

(1632)

Londra, Wallace Collection

Ritratto di Philip, Lord Wharton

(1632 circa)

Washington, National Gallery of Art

Ritratto di Marie de Raet

(1633)

Londra, Wallace Collection

Ritratto di Thomas Wentworth, I° conte di Stafford

(1632-1633)

Collezione privata


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Sir Kenelm e Lady Digby con i due figli maggiori (1632, Collezione privata)

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Autoritratto con girasole (1632-1633, Collezione privata del Duca di Westminster

Il pittore si ritrae   contro un cielo estivo, in atteggiamento sicuro di sé, con un vistoso abito di seta cremisi; mentre una mano fa notare la massiccia catena d'oro che porta sulla spalla destra, l'altra indica un girasole dai petali doppi e dai colori brillanti. Van Dyck volge la testa, come ad invitare lo spettatore a essere testimone del suo rapporto con il grande fiore dorato. Varie sono le interpretazioni simboliche del girasole e della catena d'oro. Il quadro è un'immagine molto sofisticata in cui il pittore è interessato soprattutto a se stesso. L'abito prezioso, la costosa catena d'oro e l'espressione sicura, tutto è una dichiarazione del successo di cui gode. Egli si crogiola alla presenza dello splendido girasole, che - come detto - può aver molteplici significati, ma soprattutto quello di essere il simbolo del favore del re, dell'arte o della fama del pittore. Ritroviamo la catena portata sulla spalla, com'era usanza in quell'epoca, nei dipinti Rupert, principe Palatino e nel Conte di Stafford con Sir Philip Mainwaring, come nell'Autoritratto giovanile del 1617-16­18. Un girasole, sia pure meno sfolgorante, fu inserito da van Dyck nel suo Ritratto di Sir Kenelm Digby in lutto con un girasole (1635). Qui il girasole è stato interpretato come simbolo di lealtà al re, oppure del ritorno alla fede cattolica o del suo rifiuto delle bellezze terrene dopo la morte della moglie. Il pittore si ritrae   contro un cielo estivo, in atteggiamento sicuro di sé, con un vistoso abito di seta cremisi; mentre una mano fa notare la massiccia catena d'oro che porta sulla spalla destra, l'altra indica un girasole dai petali doppi e dai colori brillanti. Van Dyck volge la testa, come ad invitare lo spettatore a essere testimone del suo rapporto con il grande fiore dorato. Varie sono le interpretazioni simboliche del girasole e della catena d'oro. Il quadro è un'immagine molto sofisticata in cui il pittore è interessato soprattutto a se stesso. L'abito prezioso, la costosa catena d'oro e l'espressione sicura, tutto è una dichiarazione del successo di cui gode. Egli si crogiola alla presenza dello splendido girasole, che - come detto - può aver molteplici significati, ma soprattutto quello di essere il simbolo del favore del re, dell'arte o della fama del pittore. Ritroviamo la catena portata sulla spalla, com'era usanza in quell'epoca, nei dipinti Rupert, principe Palatino e nel Conte di Stafford con Sir Philip Mainwaring, come nell'Autoritratto giovanile del 1617-16­18. Un girasole, sia pure meno sfolgorante, fu inserito da van Dyck nel suo Ritratto di Sir Kenelm Digby in lutto con un girasole (1635). Qui il girasole è stato interpretato come simbolo di lealtà al re, oppure del ritorno alla fede cattolica o del suo rifiuto delle bellezze terrene dopo la morte della moglie.


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Ritratto di Frances Howard, duchessa di Lennox e Richmond

(1633)

Miami Beach, Bass Museum Collection

Ritratto di James Stuart, duca di Lennox e Richmond

(1634 circa)

New York, Metropolitan Museum of Art

Ritratto di James Stuart, duca di Lennox e Richmond

(1634 circa)

Iveag Bequest, Kenwwod House

Ritratto di Robert Rich, secondo conte di Warwick

(1634 circa)

New York, Metropolitan Museum of Art


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Lady Venetia Digby sul letto di morte

(1633)

Londra,  Collezione Dulwich

Ritratto di Lady Digby come "Prudenza"

(1633-1634 circa)

Milano, Palazzo Reale


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Ritratto di Lady Digby come "Prudenza" (1633-1634 circa, Londra, National Gallery)

Nel 1626 il cortigiano, diplomatico e cattolico opportunista Sir Kenelm Digby, sposò Venetia Stanley, pur sapendo, prima di sposarla, che Venetia era stata notoriamente una donna leggera (aveva avuto anche due figli illegittimi dal conte di Oxford). È chiaro, tuttavia, che l'amava con passione e che era deciso a farla ricordare come una moglie irreprensibile. Nel 1932 commissiona a van Dyck un ritratto (Sír Kenelm e Lady Digby coni due figli maggiori), ma il 1° maggio del 1933, l 'anno successivo, Venetia Digby muore improvvisamente all'età di trentatré anni. La cameriera la trovò la mattina seguente mentre giaceva nella stessa posizione della sera prima, quando era andata a letto. Prima dell'arrivo dei medici e delle donne Sir Kenelm chiese a van Dyck di ritrarla sul letto di morte (Lady Venetia Digby sul letto di morte, 1633, Londra The Trustees of Dulwich PictureGallery). Il quadro, in complesso, non va inteso come un documento fedele, ma come un'elegia. Il quadro è abbastanza debole e non rifinito e l'apparente presenza di van Dyck alla morte di Venetia nella quiete del sonno della morte potrebbe, infatti, essere stata richiesta per mettere a tacere le voci che fosse stato lo stesso Digby a provocare la sua morte, improvvisa e tuttora inspiegata. Non sappiamo se l'idea di ritrarla come Prudenza sia venuta a Sir Kenelm quando la moglie era ancora in vita, oppure se prese la decisione in seguito al turbine di emozioni che provò dopo la sua morte. In questo quadro allegorico mancano, almeno a prima vista, aperte allusioni alla sua morte e il suo ritratto sembra essere una ripetizione dell'immagine dipinta da van Dyck nel gruppo di famiglia. Digby ha, in ogni caso, idee ben precise sulla finalità di questo quadro: sua moglie doveva essere presentata come persona casta, senza macchia, che respingeva fermamente le tentazioni. Digby evidentemente sperava che coloro che avessero visto Venetia Digby come "Prudenza "si sarebbero resi conto che l'abito bianco alludeva alla sua purezza, il serpente intorno al braccio destro alla sua saggezza, le tortore sotto la mano sinistra alla sua fedeltà nel letto coniugale e il Cupido schiacciato sotto il suo tallone la sua irreprensibile vita matrimoniale, mentre la figura a due facce della Falsità era la personificazione di John Aubrey la principale fonte degli scandali su Venetia. Nella compiacente allegoria di van Dyck, la Falsità sembra respinta, rifiutata e schiacciata al suolo. Van Dyck dipinse anche una versione più grande di questo quadro (Milano, Palazzo Reale). L'anno seguente alla sua morte Digby tenne un sermone nella Christ's Church a Greyfriars parlando delle virtù di lei e della propria solitudine. Digby può non aver avuto colpe per la morte di Venetia, ma i suoi scritti ambigui, il suo lutto troppo ostentato e la sua propensione a manipolare la verità, ampiamente dimostrate per Venetia Digby come "Prudenza” lasciano un margine d'incertezza.


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I membri del consiglio municipale di Bruxelles (1634-1635, Parigi, Scuola Nazionale Superiore di Belle Arti

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Ritratto di Henry Danvers, conte di Danby

(1633-1635 circa)

Sanpietroburgo, Hermitage

 

Ritratto di donna anziana

(1634)

Vienna, Kunsthistorisches Museum

Ritratto di Cesare Alessandro Scaglia di Verrua, abate di Staffarda e Mandanici 

(1634-1635)

Anversa, in attesa di collocazione

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Ritratto di Quentin Simons

(1634-1635)

L'Aia, Mauritshuis

François Langlois, come savoiardo

(1634-1637 circa)

Londra, National Gallery

George Villiers, secondo duca di Buckingham e Lord Francis Villiers da bambini

(1635)

Londra, Royal Collection

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Compianto sul Cristo morto

 (1634)

 Monaco, Alte Pinakothek)

Ritratto di dama con violoncello

(1635 circa)

Monaco, Alte Pinakothek


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Ritratto di William Feilding, primo conte di Denbigh (1633-1634, Londra, National Gallery)


Ritratto di Philip Herbert, quarto conte di Pembroke (1634 circa, Melbourne, National Gallery of Victoria)

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Ritratto del conte Johannes di Nassau-Siegen e la sua famiglia (1634, Trustees of Firle Estate Settlement Trust


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L'abate Scaglia che adora la Vergine e il Bambino (1634-1635, Londra, National Gallery)


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Il principe Tommaso Francesco di Savoia Carignano (1634, Torino, Galleria Sabauda)


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Ritratto di Justus van Meerstraeten (1634-1635, Kassel, Gemäldegalerie)


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Compianto sul Cristo morto (1635, Anversa, Museo Reale di Belle Arti)


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Autoritratto con Sir Endymion Porter (1635 circa, Madrid, Museo del Prado)


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George, Lord Digby, e William, Lord Russell (1637 circa, Collezione Althorp Park)


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Carlo Ludovico e Rupert, principi palatini (1637, Parigi, Louvre)


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Il conte Arundel con il nipote Lord Margravers

(1635-1636)

Collezione duca di Norfolk

Dorothy Savage, viscontessa Andover e sua sorella Elizabeth, Lady Timbleby

(1637 circa)

Londra, National Gallery

Thomas Killigrew e Lord William Crofts

(1638)

Londra, Proprietà S.M. la Regina

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Ritratto di Sir Thomas Hanmer

(1638 circa)

Weston Park Foundation

Ritratto di Lord John e Lord Bernard Stuart

(1638 circa)

Londra, National Gallery

Ritratto di Lady Anne Carr, contessa di Bedford

(1638 circa)

Collezione Lord Egremont

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Ritratto di ragazza come Erminia (Margaret Lemon)

(1636-1640)

Collezione del duca di Malborough

La principessa Elisabetta e la principessa Anna

(1637)

Edimburgo, National Gallery of Scotland

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Anne Kirke e Anne Dalkeith

(1638 circa)

Sanpietroburgo, Hermitage

Elizabeth Villiers e Lady Delkeith

(1638 circa)

Ritratto di Arthur Goodwin

(1639)

Collezione del duca di Devonshire

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La signora Goodwin

(1639)

Sanpietroburgo, Hermitage

Amore e Psiche

(1638-1640 circa)

Londra, Proprietà di S.M. La Regina

La moglie di Endymion Porter

(1640 circa)

Collezione del duca di Northumberland

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Thomas Wenthworth, conte di Strafford, con Sir Philip Mainwaring

(1639-1640)

Collezione privata

Philadelphia ed Elizabeth Wharton

(1640)

Sanpietroburgo, Hermitage

Rachele de Ruvigny, contessa di Southampton, come Fortuna

(1640 circa)

Melbourne, National Gallery of Victoria

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Il ritratto del Madagascar

Thomas Howard, secondo conte di Arundel con Aletheia, contessa di Arundel

(1639, Castello di Arundel, proprietà del duca di Norfolk)


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Ritratto di Guglielmo II° di Nassau-Orange e la principessa Maria (1641, Amsterdam Rijksmuseum)


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Carlo II°, Principe di Galles (1637, Londra, Royal Collection)



Van Dyck morì all'età di quarantadue anni nel 1641, poco prima che la brillante società da lui ritratta fosse distrutta dalla guerra civile. Molti di coloro che avevano appoggiato il re erano passati all'opposizione, o l'avrebbero fatto in seguito; tra questi anche i committenti di van Dyck: i conti di Bedford, Danby, Northumberland e Warwick. Lo stesso van Dyck, di salute sempre più cagionevole, progettava di lasciare l'Inghilterra. Tuttavia, alla sua morte il re, che egli aveva servito così lealmente in tempi migliori, ordinò che questo epitaffio latino fosse iscritto sulla sua lapide nella cattedrale di San Paolo a Londra:

Antonius Van Dyck, qui, dum viveret,
multis immortalitatem donaverit vitam.
Functus est Carolus Primis, Magnae
Britanniae, Franciae et Hiberniae Rex, Antonio
Van Dyck, Equiti Aurato.


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